形义之桥与原始思维

内容提要：在距今7000年到4000年之间的新石器时代中晚期，出土的考古资料陶器玉器上有各种各样刻划符号及彩绘图形、图案，其中有一些复合型的“文字画”形式。这些图画和“文字画”反映了远古时代人们原始思想愿望的意象、图腾崇拜以及生殖巫术崇拜，表现内容有丰富而复杂的寓意。这种图画和“文字画”表现形式迥异于传统的现实主义绘画，而与近现代现代派艺术的象征主义、立体主义绘画有相似之处。

基金项目：本文系2012年国家社科基金重大招标项目“关中地区出土西周金文整理与研究”(12&ZD138)的阶段性成果。

作者简介：王晖，陕西师范大学历史文化学院教授、博士生导师、国家重点学科“中国古代史”学科带头人。

在我国古代典籍文献中，魏晋时代以前遗留下来的图画真迹可以说几乎没有，至于远古时代图画或图形连古文献的记述都很少。有幸的是，近代考古学兴起之后，从地下出土的考古资料中所见的图画、图案与实物图形越来越多，尤其是新石器时代各类陶器、玉器等器物中的刻划符号和图画最为丰富。特别是20世纪50年代以后出土考古新资料层出不穷，例如陕西西安半坡遗址、临潼姜寨遗址、青海民和马厂遗址、乐都柳湾遗址、上海淞泽遗址、马桥遗址、山东莒县陵阳河遗址，以及近些年考古发现的河南贾湖遗址、湖北宜昌杨家湾遗址、清水滩遗址、安徽蚌埠双墩遗址等新石器时代的陶器上，往往刻画或绘制着各种刻划符号或图形、图案。对于这种陶器刻划符号，有的学者称之为“具有文字性质的符号”，或直接称之为“简单文字”；有的则认为是完全与文字无关的符号。笔者认为，这些陶器刻划符号的性质，既有“文字性的符号”，也有“非文字性符号”，还有“文字画”，但还不能视作正式汉字的起源。其中“文字性的符号”与“文字画”的区别，主要看是单一性的刻划符号还是复合的图形符号。

这种图画和“文字画”是人类早期社会认识社会、认识世界的反映。从表现形式上看，它们就是图画、图形图案，但是从表达的内容看，它们往往有丰富而复杂的寓意。其中有些图形符号与后来的甲骨金文字形有直接或间接的基础关系，所以学术界把它们称之为“文字画”。这种“文字画”其中心词是“画”，而且还是根据至今世界上唯一“活着的”古文字——云南纳西族原始东巴文作为参照系而命名的。世界上文字起源时代往往是“书画同源”，所以“文字画”也许是把图画所能表现的有限的“形”和文字所要表达的丰富的“义”充分结合起来了。

这种图画或“文字画”不仅与传统的中国绘画表现形式不同，也与传统的西方绘画不同，反而接近现代派绘画。其图形之间的关系，往往是以意合而不是以画面直接说话示意，往往“图在此而意在彼”。有时其表现手法是象征主义的，有时又似乎是立体主义的，完全的现实主义是比较少的。这种现象值得学术界尤其是美术界关注并认真考察。

二、史前图画和“文字画”考察

(一)半坡遗址“四鱼媾生幼鱼图”

在距今6500年至6000年之间的半坡、姜寨仰韶文化遗址中有不少“四鱼媾生幼鱼图”(图1.1)，但现在人们却一般称之为“人面鱼纹图”，把中间的图形解释为“人面”，对其象征意义学者们也众说不一。笔者认为，结合姜寨遗址第二期与庙底沟类型相遇碰撞并受其影响而形成的鱼纹头与鸟纹头相碰吻图案(图1.3，图2)来看，“四鱼媾生幼鱼图”或“两鱼媾生幼鱼图”上应是一幅表示氏族通婚关系的“文字画”：两对鱼形成“冓”，中间并非所谓的“人面”，而是新生鱼仔的正面形状，头上还有鱼尾可证。这种“文字画”的象征意义后虽消失，但它留下了一个会意文字在殷墟甲骨文中。特别值得注意的是，“冓”及其“偁”、“爯”等字中所从意符“鱼”形与甲骨文中一般画出鱼鳞的“鱼”写法不同，却与半坡、姜寨等新石器时代遗址中“鱼”写法相同，应是它产生时代较早的一个旁证。此画有时画成一对鱼口与口相互接吻，中间是正面的新生鱼仔，鱼仔后面有尾巴，两边还有鱼翼，更可见是鱼仔的形状而不是“人面”之状(图1.2)。

图1 仰韶文化“四鱼媾生幼鱼图”

1.半坡P：4691陶盆，见西安半坡博物馆《西安半坡》，文物出版社，1982年，第180页图128。2.见王仁湘《史前中国艺术浪潮——庙底沟文化彩陶研究》(下简称《彩陶研究》)，文物出版社，2011年，第458页图5-2-1-5。3.见西安半坡博物馆等《姜寨——新石器时代遗址发掘报告》(下简称《姜寨》)，文物出版社，1988年，第257页图2。

图2 仰韶文化史家类型“鱼鸟交吻纹”

1.见西安半坡博物馆等《姜寨》上册，第256页图182.3。2.见西安半坡博物馆等《姜寨》上册，第257页图183.3。3.出土于武功游凤遗址，见王仁湘《彩陶研究》，第480页图5-3-2-6。

闻一多曾经指出，鱼在中国古文化中是隐语，常常暗喻“匹偶”、“情侣”，而“鸟”则象征男性或男根，[1]这幅“四鱼媾生幼鱼图”正是表示了这样的含义。笔者认为这幅画的意思是用一对鱼或两对鱼口口相吻来象征部族间的婚媾关系，中间大头鱼仔表示新生的后代。此可与出土于仰韶文化史家类型中的鱼头与鸟头相碰的图案(图2)相参照。图2.1虽呈现不完全对称形状，头部、眼睛部分基本相似，但嘴与吻部并不相似，左部明显是鱼嘴，凹陷进去，右部是鸟嘴，凸出且似乎快要进入鱼嘴之中。图2.2左面是鱼，右面是鸟，后部还有鸟翅之状，特别是右上方应是男根之状。图2.3中右部为鱼身，左部应是鱼嘴吞进鸟头，此图把鱼、鸟象征两性关系表达得更为充分，具有图腾崇拜的作用，象征原始先民对繁育后代子孙的殷切希望。

(二)姜寨遗址“鱼鸟接吻图”

图3 史前“文字画”(一)

1.两兽争鱼图，秦安大地湾遗址马家窑文化石岭下类型H366：29，见中国社会科学院考古研究所《考古学集刊》第16集，第94页图3.7。2.河姆渡文化“花果灰陶猪纹图”，见宿白主编《中华人民共和国重大考古发现》，文物出版社，1999年，第77页上图。3.河南临汝阎村仰韶文化遗址石斧鹳衔鱼图，见《中国大百科全书·考古学》，图版10页上右图。

图1中的第3图出土于陕西临潼新石器时代姜寨遗址第二期，距今6000年左右，鱼口与鸟口正好相对，是一幅接吻图。但是按生活现实来看，这是不可能发生的事情，因此这也是用象征主义的手法来表现的，它象征男人和女人亲昵接吻通婚的情景。如果按照上引闻一多的说法，鱼在中国古文化中常暗喻“匹偶”、“情侣”，而“鸟”、“隹”又往往是男根的别称，[2]也常指代男人，以此看来，“鱼鸟接吻图”实际上是象征男女接吻亲昵的情景。但是如果按照社会人类学家的观点，[3]“鱼”和“鸟”正好代表两个相互通婚的半偶族，“鱼”和“鸟”的接吻也象征着两个半偶族相互通婚的现象。从整个新石器时代出土的图画、图形资料来看，后一种解释更富有说服力。这一点我们后面再做分析。

(三)秦安大地湾遗址马家窑文化层“两兽争鱼图”

甘肃秦安大地湾马家窑文化层石岭下类型中，出土了一件彩陶壶，其腹上部绘有两兽为一条缺头的鱼相持争斗的场面(图3.1)。此应是一幅饶有情趣的“图画”，但笔者认为这也不是写实主义的绘画，两只野兽应代表两个部族或部落，“鱼”代表双方所争夺的利益。

(四)河姆渡遗址“灰陶花果猪纹图”

浙江余杭河姆渡遗址河姆渡文化层出土的方形陶钵上，刻画有一头早期的“猪”(古称“豕”)，猪嘴比较长，是距今约7000年猪形体特征的写照(图3.2)。值得注意的是，在猪身上刻画有三个图案，两边都是花朵形，中间是果实形状，按其形状可能是菠萝类的果实，其上似乎还有叶子。丑陋的黑猪与漂亮可爱的花果似乎没有什么直接的关系，为什么要在猪的身上画上花卉和果子呢？学者对此一般都没有解释。笔者认为，这幅“灰陶花果猪纹图”两边是花，表示繁花如簇，象征繁荣，果实则表示硕果累累。把花果画在猪的身体上，其义是希望养育的猪越来越多，繁荣昌盛，并且无灾无害，终成善果。因此这不是一般的猪纹图形，而是一幅寓意养育家猪繁荣昌盛的且具有巫术性象征作用的“文字画”。

(五)河南临汝阎村仰韶文化遗址“鹳鱼石斧图”

在距今6000年至5500年之间的河南临汝阎村仰韶文化晚期遗址中，发现一个陶缸上画着一只白鹳鸟口衔一鱼，旁边画一把石斧。此图被视为图画，称之为“鹳鱼石斧图”(图3.3)。此画常为各种书刊论文引用，但各家认识颇不一致，笔者认为这幅画也是一幅“文字画”。在这幅“文字画”中，鹳鸟与鱼表示两个不同的鹳鸟部落与鱼部落。鹳鸟为一种水鸟，是代表鹳鸟部族的图腾，鱼代表另一个部族图腾。鹳鸟嘴衔鱼，意即鹳鸟部落通过斧头(武力战争)征服了鱼部落。石斧表示一个半偶族用来镇服另一个半偶族。关于这一点，详见下文分析。

(六)凌家滩遗址“玉鹰双兽图”

在距今5600年至5300年之间的安徽凌家滩遗址中发现一件玉鹰雕佩饰(图4)，此玉雕上为一鹰头，下部为鹰尾，中间为一个八角星纹，两边为两个兽头作为鹰的双翅。①这明显象征着一个部落联合体，主题是鹰族，八角星纹是其族徽，而两边作为双翅的兽头则应是两个氏族。对这幅图形，学术界至今并未给予多少解释，所以笔者需要多作些分析。

凌家滩遗址这幅“玉鹰双兽图”，大概就像文化人类学或社会人类学所说的氏族部落发展壮大过程中不断分化而具有的两重图腾现象。这是因为原始社会时期，严格的族外婚制度和往往以动植物作标志的图腾制度联系在一起。这种图腾制度也往往把族外婚的父系氏族分为两个半族，这两个半族各自用不同的动物或植物来表示。正如法国结构人类学家列维-斯特劳斯总结世界上许多后进民族的民族学资料后所说的，从动植物图腾与部落两大半族(胞族)的社会组织形态的关系和结构可见，由于原始社会族外婚的特点和需要，首先要把许多部落划分为两大半族(胞族)，两大半族形式是二分结构。但是两大半族之间的数目绝不平均，有的半族所含氏族多，有的则少；多的又可分为两个亚半族，少的则是单一的。同时，两大半族地位也绝不平等，一个半族地位总在另一半族之上。[4]

笔者认为，凌家滩遗址“玉鹰双兽图”就表现了一个部落两个半族(胞族)的图腾徽帜。玉鹰代表一个半族，是主体，其社会地位高，也恰巧代表“较高的或天空的半族”，整个图形组成雄鹰展翅欲飞之状。两个兽头代表两个亚半族——“双翼”，是具有依附性的客体，其社会地位低下，也恰好是“由较低的或陆地的半族来标志复杂的形式”。这种情况在我国古文献所反映的古史传说资料中也是存在的。

图4 安徽凌家滩遗址“玉鹰双兽图”

凌家滩98M29：6，见安徽省文物考古研究所《凌家滩——田野考古发掘报告》，文物出版社，2006年，彩版201，第249页图203。

《山海经》中记述一些方国“使四鸟：虎、豹、熊、罴”，或言“使四鸟”，可知后者是前者的省略。其中《大荒东经》所述有“白民之国”、“黑齿之国”、“玄股之国”、“毛民之国”、“蒍国”、“中容之国”、“司幽之国”7例，《大荒南经》所述有“张弘之国”、“三身之国”2例，《大荒西经》记述有“先民之国”1例，《大荒北经》记述有“叔歜国”1例，共有11例，其中以帝俊(舜)之子或之孙最多。“使四鸟：虎、豹、熊、罴”是什么意思呢？古今对此释读皆有误。清郝懿行《山海经笺疏·大荒东经》说：“经言皆兽，而云‘使四鸟’者，鸟兽通名耳。”今人袁珂《山海经校注·大荒东经》则说：“帝俊之裔之有‘使四鸟：豹、虎(或虎、豹)、熊、罴’能力者，盖出于《书·舜典》所记益与朱、虎、熊、罴争神神话。……益与豹、虎、熊、罴四兽争神而四兽不胜，终臣服于益，《舜典》‘帝曰往哉汝谐’之实质盖指此也。”[5]郝懿行用“鸟兽通名”来解释名云“使四鸟”而实指“虎、豹、熊、罴”四兽的矛盾，固然难以服人，而袁珂用“益与豹、虎、熊、罴四兽争神而四兽不胜，终臣服于益”来解释，更显牵强。笔者认为这种现象也与凌家滩遗址“玉鹰双兽图”一样，用列维-斯特劳斯图腾分类体系与原始社会组织的族外婚下形成的两半族理论才能清楚地予以解释。《山海经》中“使四鸟：虎、豹、熊、罴”，是指以“鸟”与“鸟”所属的“虎、豹、熊、罴”两半族(胞族)的社会组织形态。“鸟”是“较高的或天空的半族”，是主体，是上层，可以代表下属的另一半族，因此“虎、豹、熊、罴”合称“四鸟”；而“虎、豹、熊、罴”显然是由四个氏族组成，是“较低的或陆地的半族”，附属另一半族，是下层，故被“鸟”半族所使。

可以说，前面所说临汝阎村仰韶文化遗址“鹳鱼石斧图”，是以鹳鸟与鱼组成的比较单纯的具有上下等级关系的两半族；而这里所说凌家滩遗址“玉鹰双兽图”，则是由鹰组成单一的代表列维-斯特劳斯所说的“天空的”具有上层等级的半族图腾，而双兽则是代表“地面的”也是较低阶层两个亚半族的图腾；而《山海经》中“使四鸟：虎、豹、熊、罴”，实际上上层是单纯的“鸟”半族，下层则是代表地面动物的“虎、豹、熊、罴”，这也是列维-斯特劳斯所说“二元组织”分解为像维尼巴果族的“四项系统”。

(七)甘肃大地湾遗址仰韶文化晚期地画

甘肃秦安县大地湾411号房址地画是用炭黑绘制在一间方形建筑屋内地面上，长宽1.2米×1.1米，时代属仰韶文化晚期，距今5000年左右。此建筑被认为是宗教祭祀性建筑，地画也是新石器时代遗存中迄今为止所发现的最大的一幅图画(图5)。但学术界对此画解读不一。有的认为这两人是一男一女，两人下部两腿交叉直立，似行走状；右下可能是一个女孩，是一个三位一体的家庭组合。[6]有的认为：“画中数人面对今难以确认之物跳舞，可能与行巫祭祀有关。”[7]有的认为：“画上站立二人，均左手抚头，右手下垂执棒，双腿相交。两人右边也有些模糊墨迹，像是另有一人，也像右手执棒的样子。人像下方有一长方框，像是条案或木槽，里面放着两只动物——一些像青蛙或其他牺牲。这画很像是几个人面对作为牺牲的动物在跳舞。”[8]还有学者认为，这是人物追赶野兽图，也有学者认为这是一幅二人交媾舞蹈图。[9]

笔者认为，这幅图的上方二人手中所握持的应是已夸大的男根之状，两腿似是相交，但脚尖向外，脚跟向内，这种姿势很难说是在跳舞。二人似乎是手握男根、双腿相交、左手抚头的姿势，左下似是一只皮制靴子形状，右边似是衣服，似乎是准备交媾之状。至于右下方图是横置的，把它竖置后(图6右)，就会发现似是两个女性，一个仰卧，一个附身趴着，也是准备要交媾的情形。

图5 大地湾遗址仰韶文化晚期地画“二裸人思春图”

见甘肃省文物工作队：《大地湾遗址仰韶文化晚期地画的发现》，《文物》1986年第2期图版叁下图。

图6 甲骨文中的“交”字与大地湾遗址仰韶文化晚期地画右下方图画

甲骨文“交”字见刘钊等《新甲骨文编》，福建人民出版社，2009年，第578页。

大地湾遗址F411地画上的两个裸体男人被画成双腿相交形状，实际上也是有寓意的。把这两个男人双腿相交的图形与殷墟甲骨文中的“交”字(图6左、中)作以比较，就会发现它们十分相似。《说文》：“交，交胫也。从大，象交形。”段玉裁注曰：“谓从大而象其交胫之形也。”《山海经·海外南经》亦云：“交胫国在其东，其为人交胫。”郭璞注曰：“言脚胫曲戾相交，所谓雕题、交趾者也。”所谓交胫国人“脚胫曲戾相交”，正是“交”字形体的写照。图6所引甲骨文中历组的“交”字因其写法简练，似乎形体特征还不太明确，但大地湾遗址地画中的两男人“脚胫曲戾相交”的特征非常明确。为何这两个男人要画成“脚胫曲戾相交”的形状？这是因为“交”字引申义如段玉裁注《说文》“交”字所说的“交胫谓之交，引申之为凡交之称”，“交”引申义就有交通、交媾、交往诸义。大地湾遗址F411地画是要通过“交”字来表达其寓意：两个男人手握男根，意欲并准备和女人交媾。所以这个“交”字形是用来说明谜底的。这一地画目的是明确的：是想通过地画表达男女交媾的愿望而达到部落人丁兴旺。不过，我们应看到，“交”的图形本身是人体的肢体语言，它可能在文字出现之前就存在于原始先民的社会生活中。汉字产生之后把人的“肢体语言”——双腿相交姿势画出来就是“交”了。因此，大地湾遗址地画所描绘的裸体双腿相交，也就是通过肢体语言表达作者向往交媾的想法，而左手握持男根的姿势就使这种思想表达得更为清晰。

(八)浙江余杭南湖良渚文化遗址黑陶罐“文字画”

距今5300年至4300年之间的浙江余杭县南湖良渚文化遗址黑陶罐上部有一圈(图7)，共有11个图形符号。李学勤把此南湖黑陶罐陶文读为“朱戔石，网虎石封”，并解释说：“‘朱’是红色的旗子，在此可能为族名或人名。‘戔’读为‘践’，意思是行、往。‘石’是地名。‘封’，训为境。所以‘朱戔石，网虎石封’的意思是：朱去到石地，在石的境界网捕老虎。”可见李先生是把这几个刻划符号当作早期文字看待的。不过他又说“罐上的符号虽然多个成行，仍有属于文字画的可能。当然，所谓文字画仍是真正文字的前驱”。[10]

笔者认为上面李先生所说南湖黑陶罐陶符中“虎”、“网”和两个“石”的释读似乎问题不大，但从右看第一、二、三及最后一个符号是否为文字，还是要斟酌的，似乎视为“文字画”形式更合适。笔者以前曾经把这组陶符全部看作“文字画”，认为是“连环画式的图形”。[11]但是现在看来，余杭南湖黑陶罐上陶符也许应该视作文字画和文字的混合形式。这就好像1993年在江苏高邮龙虬庄南荡文化遗存所发现泥质黑陶盆口沿残片一样，既有含有注音的“文字画”形式，也有原始文字形式，与云南纳西族东巴文那种注音形式文字画相同。

(九)龙虬庄南荡文化遗址陶片上加注标题式的“先妣孕育子孙图”

1993年在江苏高邮龙虬庄南荡文化遗存发现泥质黑陶盆口沿残片，上共有8个符号，左面4个刻划符号，右面4个图画或图形，原始文字与刻划图形各占一半(图8)。这件南荡文化遗存陶片属于龙山文化王油坊类型，时代距今4000年前后。

饶宗颐认为龙虬庄南荡文化遗址陶文左面第三四个字下加一笔为“饰文”，并把三四两个字隶定为“朱尤”，读为“祝由”。[12]周晓陆把四个字和四个图形分作甲乙两组，且为颠倒的两组。甲组两字读为“戊辰”，乙组颠倒过来可读作“辛未”，并认为四个图形表示了男女交媾、巫者祈禳多生、孕妇分娩的一组图形。[13]饶、周二氏虽对左边几字隶定不同，但皆认为是早期汉字。

图7 浙江余杭南湖良渚文化遗址黑陶罐陶符

见余杭县文管会《余杭县出土的良渚文化马桥文化的陶器刻划符号》，《东南文化》1991年第5期。

图8 龙虬庄南荡文化遗址陶片“先妣孕育子孙图”

龙虬庄遗址考古队编《龙虬庄——江淮东部新石器时代遗址发掘报告》，北京：科学出版社，1999年，第204页，图323.1，彩版九。

笔者认为龙虬庄陶文左边四个字虽还不能遽定为何字，但从匀称的结构布局看，字体间隔一致，与殷墟甲骨文相近但比较潦草，应是原始文字。至于右边的四个图形，笔者认为虽不是字，但是有注音符号，也就是说有用来标注读音的声符，尤值得我们注意。因为云南纳西族东巴文早期文字画中，就有一些图形符号加上了注音符号，例如纳西东巴文《人类迁徙记》。同样，龙虬庄陶文中右边四个图形符号中有两个声符字是应引起我们注意的。第一个图形的后面有一个“九”字，殷墟甲骨文中“九”与“肘”是同一个字，《合集》13677正、11018正、13676正中的“肘”与甲骨文中作为数字的“九”写法相同。所以丁山、李孝定等认为数字“九”是“肘”字的借字，是对的。在古文献中“九”常常与“纠”、“丩”、“鸠”、“勼”等字通用，表示“聚合”、“纠合”之义。②所以笔者认为这个“九”字，与“纠”、“勼”相通，实际上表示男女聚会交合。[14]龙虬庄陶文第四个图形下有一字，这应是上周甲骨金文中的“匕”字，在殷墟卜辞中常用作“妣”，例如：“贞：多匕(妣)弗求(咎)王？”(《合集》685正)这幅龙虬庄“文字画”不仅在汉字起源史上意义重大，而且所反映图文字义的象征含义也十分重要。第四个图形下这个“匕”，既是这个表示怀孕妇女的注音文字，也是早期的假借字，亦应读为“妣”，在这里是指龙虬庄南荡文化遗址先民心目中的先妣。

龙虬庄陶文中这个“匕(妣)”字正好与上面四个表示男女交媾、女人受孕、瓜瓞绵绵象征多生多育图形遥相呼应。其中，第一个图形的意思是表示一个卧伏的女人，在其臀部有一略弯的“↘”形，正如有学者所说的那样应是一个男性生殖器形状，臀部下方的“”表示射精；而后面的“九”，表示“聚合”、“纠合”之义，在这里是表示男女聚合、交媾。“九”字这个注音字与这幅图形所表示的画面意思是可以相互阐释的。第二个图形也是妇女横卧，但是腹部明显已经大起来了，表示这位妇女已经怀孕。第三个图形像是一笔画成，这是表示一个长长的、相互缠绕的藤蔓，而且有瓜实的形状，也就是《诗经·大雅·緜》起兴之首句“緜緜瓜瓞，民之初生”之义。这幅图形也表示其时的先民追溯先妣生育先祖时，其部族还比较弱小，但正是这位伟大母亲，生育了先祖，其后才子子孙孙“緜緜瓜瓞”而代代不绝。第四个图形表示侧卧孕妇正在生产的情形。孕妇肚子里明显有一个东西，这应是所孕育的小孩之状。这个孕妇口侧向一旁，可能是因为生育的痛苦而大声叫喊，其上有两个锯齿形状，可能是女性生殖器之状，表示正在生育的情景。

从上面所说龙虬庄陶文中四个图形符号和旁注音假借字“九(纠)”和“匕(妣)”的情况来看，这幅陶文及其图形符号大概是歌颂其先妣生育始祖的传说故事。许多早期部族、国家的传说中往往追溯到先祖为始祖母诞生的神话或故事。例如《诗经·商颂·玄鸟》、《楚辞·天问》以及《史记·殷本纪》记述商族先妣简狄吞玄鸟之卵而孕育商人始祖契的神话传说，《诗经·鲁颂·閟宫》和《史记·周本纪》记述周族先妣姜嫄踩踏上帝脚印(或言踩踏巨人脚印)而受孕的故事。龙虬庄陶文图形下注有“匕(妣)”并描述先妣孕育先祖的“文字画”，盖即商周先妣孕育先祖的那种传说故事。因此这一文字画具有巫术性质，是通过本部族先妣的交媾、怀孕、生育以及瓜瓞绵绵的连环图画象征部族的兴旺发达、生生不息。

三、蚌埠双墩遗址图画及“文字画”的寓意

蚌埠双墩遗址出土的陶器刻划符号中有不少是以“文字画”的形式表现出来的，因为数量比较多而且内容丰富，过去学术界也注意不够，所以专列一节进行讨论，以引起大家关注。

蚌埠双墩遗址是南方安徽新石器中期的一种文化，时代距今7000年左右，出土陶器的刻划符号一般都是刻划在陶器的底部，数量特别多，有660多件。

图9.1“山野花季鱼媾图”就是刻在碗底的一幅图画形式，背景像是一座山峰，左上方有一朵四瓣的花朵，下边是一双交叉的两条线。③但熟悉双墩遗址陶符的人们都知道，这种图像很多，笔者认为这是远古双墩先民表示鱼与鱼相交的图形手法，两条鱼相交，只剩下两条尾巴，四条鱼相交，就有四条尾巴。如此再看这幅整图，“山”是在告诉我们这是发生在荒郊野外，“花朵”是在告诉我们这正是鲜花盛开的季节——应是夏历的二月，公历的三月。四鱼相交，很可能是表示上古时代“仲春通淫”的习俗。这种习俗一直到西周至春秋战国时代还盛行，《周礼·媒氏》说“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁”，郑注云“中春，阴阳交，以成昬(婚)礼，顺天时也”，孔颖达疏亦云“而《周官》中春令会男女之无夫家者，于是时奔者不禁，则昬姻之期非此日也”。说明周代还盛行仲春时节放宽男女授受不亲的禁令，允许私奔行为的发生。而双墩遗址这幅花季野外“交媾图”大概就是对这种习俗的描述和反映。

图9.2是一幅“网鱼图”，④比较虚的线是纵横交错的网纹，较粗的线条是两条鱼，可见这是表示用网网鱼的“文字画”。

图9.3是一幅“双鱼相媾图”，粗线部分像是一棵交错的树枝，后面有两条鱼头已经交织在一起了。表面看来，把双鱼相交放在树枝之后似乎不可解，但仔细考虑，这可能只是一个比喻：以双鱼相交喻男女相交。一男一女在树枝交错的隐蔽之处行“鱼水之欢”，其义就豁然而明了。

图9.4是一幅“花茧图”。在残破的碗底上有一朵花，有一连串蚕茧，其上还有比较细的三条纵横线条。粗看起来，这“花朵”与“蚕茧”没有什么关系，但是花朵开放是标志一个特定的时间，而多数草木植物开花都是在夏历的二三月，因此“花朵”和“蚕茧”在一起就应该是表示花开之时蚕结茧了。

图10.1为“孕猪图”，画一个滚瓜圆肥的猪，但猪的腹部几乎触地，而且也几乎看不到头部，显然不是一般的猪，而是一头孕猪。发掘报告称：“像是一头怀孕的母猪，体态肥硕，笨拙，腹部下垂接近地面，给人以步履艰难的感觉，全然没有野猪的形态。”[15]因此这一头“猪”或“豕”，就绝不是画面上的一个“猪”或“豕”的意思，它可能要告诉我们：养育的猪怀孕了，象征养猪业兴旺发达。这一幅图画或文字性符号“猪”或“豕”的简单概念表达了很多的含义，因此这是一幅“文字画”而非一个“文字性符号”。

图9 史前“文字画”(二)

1.双墩86T0720③：93。2.86T0820③：1。3.86T0820②：72。4.86T0720④：51。分别见《蚌埠双墩——新石器时代遗址发掘报告》上册第332、320、333、331、343、342页。

图10 史前“文字画”(三)

1.86T0720③：5。2.93征集品：1。3.86发掘品：36。4.920523(31)：58 1-4。分别见《蚌埠双墩——新石器时代发掘报告》上册第336、335、337、334、333、230、229页。

图10.2是一幅重叠的“双猪图”。此图是碗底外部刻有两只头部向外的猪，身体相互重叠，刻划的线条简练、流畅、准确、清楚，概括性很强，是距今7000年的优秀艺术品。不过笔者认为这幅“文字画”可能还表示更复杂的含义：它可能是两个氏族组合成一个部族集团的象征。这与上面所说安徽凌家滩遗址的玉鹰雕佩饰创作手法很相似(图6)。而作为比凌家滩遗址更早的双墩遗址中的“双头合体猪”，可能寓意是两个氏族联合体。

图10.3是“山野鱼媾图”，主线是一个鱼媾图形，只见几条鱼尾巴的形状，用的线条是粗线，副线是一座山，山下还有一排树木。这可能也与远古时代仲春通淫习俗有关，祈望通过仲春通淫的习俗使山野草木旺盛。

图10.4是“渔网射猎图”。此图也有主线，有副线，主线是以弓射箭的形状，线条比较粗，副线是渔网。主线弓箭的线条之上还有白色的涂画，可能是为了凸显弓箭的形状。

安徽蚌埠双墩遗址中的陶符不仅多，而且特色鲜明。特别是主线与副线的使用，具有透视功能的线条的使用，可以说是早期绘画以及文字性符号上的一大发明，值得学术界关注。

四、史前图画及“文字画”的寓意及表现手法

通过上面的考察可见，原始先民所绘制的图画或“文字画”不是为了艺术而艺术，而是通过原始艺术把原始先民的原始思维和原始意象渗透在图画、图案和“文字画”中。这种原始思维往往与巫术崇拜特别是生殖巫术有关，而原始意象往往和与原始先民社会组织形态密切相关的图腾崇拜有关。这样就形成了一种特殊的绘画语言，诸如现代派的象征主义、立体主义等绘画手段都被运用来表达这种原始思维与原始意象。反过来说，我们则需要了解史前先民原始思维的相关内容，了解史前图腾崇拜、生殖崇拜及巫术表现形式，才能深入理解并阐释这些史前艺术。

距今7000年至5000年之间新石器时代的图画、图形和图案以及“文字画”，绝大多数不是用写实主义手法表现出来的作品，因此它们不属于叙事类的图画或图案，而是用象征主义或立体主义的手法表现出来的。

其中用象征主义手法表现的图画或图案、图形是最多的。例如，图1.1半坡遗址“四鱼媾生幼鱼图”、图1.2“两鱼媾生幼鱼图”，前两鱼相遇对接以及另外两鱼隔幼鱼仔即将相遇表示匹偶、婚配的含义，就是通过象征的方式表现出来的；图1.3图姜寨遗址“鱼鸟接吻图”通过鱼和鸟象征两半偶婚族女人和男人的接吻和婚媾关系；图3.2河姆渡遗址“灰陶花果猪纹图”是通过猪体上刻画的繁盛花朵和果实，来象征人们希望猪繁荣昌盛的寓意；图3.3河南临汝阎村仰韶文化遗址“鹳鱼石斧图”是用斧头象征军事力量，用鹳鸟和鱼代表两个部族并象征前者制服后者的现象；图4凌家滩遗址“玉鹰双兽图”则是通过以玉鹰代表主体、双兽代表副翼来象征外婚两半偶族的复杂社会结构；图5甘肃大地湾遗址仰韶文化晚期地画，是通过人体双腿相交的肢体语言来象征男子希望婚媾的欲念；图8龙虬庄南荡文化遗址陶片上的“先妣孕育子孙图”，是通过瓜瓞绵绵的图画来象征先妣子孙繁衍旺盛的寓意；图9.1“山野花季鱼媾图”，通过花朵象征春季，通过双鱼身体遘连的体态象征男女媾和的情况。

至于立体派的绘画手法主要见于图1.1半坡“四鱼媾生幼鱼图”、图1.2姜寨遗址“两鱼媾生幼鱼图”和图4凌家滩遗址“玉鹰双兽图”。前两幅是用象征派手法来表达寓意的，但同时又用立体派的手法把几种图形很好地结合在一起。“四鱼媾生幼鱼图”中幼崽是正面图形，有眼有鼻有口，前面两条鱼的头部已经交接在一起，但又是隐含在这个幼崽头部之内，而后面两条鱼则在幼崽头部的边上，还未交接在一起。“二鱼媾生幼崽图”后部不是另外两条鱼，而是两个短胡须之状。这种幼崽鱼用正面图形，而两侧的鱼用侧面且有机地把头部隐含在正面幼崽的口吻部，似与当今立体主义绘画风格相似。至于图4凌家滩遗址“玉鹰双兽图”则是把主体的玉鹰图形和双兽图形紧密地结合在一起，双兽仅取头部但又象征双翼之状，很像当今立体派的绘画风格。另外，图10.2是一幅重叠的“双猪图”，双猪共用一条腿：一头猪的后腿是另外一头猪的前腿，反过来亦是。图9.1“山野鱼媾图”中的鱼和鱼相互重叠，一条鱼的头部与另一条鱼的尾部重叠，以此来表示鱼和鱼交媾的情景，也是用立体派的手法来表示的。

当然，也有个别的是用现实主义的方法表现的，如图7浙江余杭南湖良渚文化遗址黑陶罐“文字画”、图10.1“孕猪图”、附图10.4“渔网射猎图”。

为什么新石器中晚期的图画、图形和“文字画”等往往会用看起来很现代化的象征主义、立体主义的绘画手法表达寓意呢？表面上看来这是很奇怪的事情，但如果从上述图画、“文字画”所反映的内容方面来考察，就会觉得这种情况并不奇怪。其原因是原始初民在绘制或刻划这些图画、图形或“文字画”的时候，这些象征主义或立体主义绘画手法的使用与他们所要表达的内容或寓意有关，而表达这种内容或寓意，又往往与原始思维有关。

按照绘画的创作实践活动来说，把自己所见到的画出来或刻划出来，用现实主义的创作手法是比较容易的，但要用象征主义或立体主义的手法来创作就有难度。原始先民弃易逐难，实际上应是所要表达内容的需要。像姜寨遗址(图1.3及图2)那种“鱼鸟接吻图”要表现两半偶婚族女人和男人的婚媾关系，用代表图腾的“鱼”和“鸟”接吻，比直接画男人与女人的接吻更能表现两半族的关系。这与近现代象征主义画家注重表现人类精神生活中的神秘意向，以象征形式探索神秘事物本质的做法是一致的。图4凌家滩遗址“玉鹰双兽图”，既要表现两半偶族的等级上下关系，又要表现外婚两半偶族的复杂社会结构，似乎用立体派手法以鹰作主体、以双兽为副翼而同时形成一个看起来比较完整的图像，才能更好地符合这种复杂寓意的需要。这就像是立体主义的艺术特点和表现手法：打破传统的时空观念，物象的艺术表现不受时间、空间限制，以致在平面上把物体的各个面都表现出来。这就表明了，原始先民在绘制图画或图形的创作实践中，是内容决定形式，而非形式决定内容。在人类早期社会中，初民不仅希望把自己所见到的绘制或刻划出来，还希望把人们看不到但又是实物背后的寓意以及思想、愿望表现出来，这样，我们近现代人都感到很前卫的绘画手法——象征主义、立体主义等绘画手法就被发明出来了。这与其说是上下相隔几千年的古今“艺术家”创作手法的雷同，不如说是由于内容表达的需要，使得古今“艺术家”使用了十分相似的艺术表现手法。

注释：

①整理发掘报告者称为“玉鹰”，说“鹰作展翅飞翔状……两翅各雕一猪头似飞翔状”。见安徽省文物考古所：《凌家滩——田野考古发掘报告之一》，北京：文物出版社，2006年，第248页。笔者认为把两翼看成“猪头”是不对的。按新石器时期人们雕塑或刻划成的猪往往猪嘴特长，如本文图3.2河姆渡文化“花果灰陶猪纹图”中的猪头形状，其猪嘴就很长，与此图完全不同。

②《楚辞·天问》“齐桓九合”，朱熹集注云“九、纠通用”：朱骏声《说文通训定声，九部》云“九，假借为勼”；《庄子·天下篇》唐陆德明释文云“九，本亦作鸠，聚也”；《类篇·九部》云“九，聚也”。

③此图的摹本和拓片相比，被放斜了约90°。见安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物馆：《蚌埠双墩——新石器时代遗址发掘报告》上册，北京：科学出版社，2008年，第330页图214-10。

④此图的摹本和拓片相比，被放倒了180°。见安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物馆：《蚌埠双墩——新石器时代遗址发掘报告》上册，第333页图217-2。

参考文献：

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[12]饶宗颐：《读高邮龙虬庄陶片的刻画图文》，《东南文化》1996年第4期。

[13]周晓陆：《生命的颂歌——关于释读龙虬庄陶文的一封信》，《东南文化》1998年第1期。

（原文刊于《学术研究》2014年第10期）