刘晓邑的简介(刘晓邑资料)

澎湃新闻记者 廖阳 实习生 王婷

好久没看理念这么时髦的戏了，一丝激动！粗粝的工业风，很现代，很朋克，原创音乐剧里的惊喜！二刷上头，我心目中的原创音乐剧Top3。看完音乐剧《悟空》，兴奋的观众在朋友圈刷起了屏。

3月底，作为原创华语音乐剧展演出季的参演项目，音乐剧《悟空》登陆上汽·上海文化广场，连演了两场。去年11月，《悟空》同样将首演地放在了文化广场。

这部新国风音乐剧将不知天高地厚的孙悟空置于一场环环相扣的阴谋之中，剥离神性，讲述了孙悟空怎么从一只什么都不懂的小猴子，一步一步变成齐天大圣，天庭众神也都变成人，他们有人的弱点，也有人的七情六欲。

戴墨镜、束发带、穿T恤、着皮衣，演员们一律现代装扮，在摇滚风格的乐声里，带来了一个摇滚范儿的孙悟空。

与此同时，主创团队搭建了一个两层的洗手间，孙悟空在花果山的故事，孙悟空和菩提老祖、和龙王的故事，都在这个脏乱差的、充满暴力色彩的当代空间里发生。

为什么选择洗手间？我的成长经历里，和人打架都是在学校的洗手间里。导演刘晓邑希望，用天马行空的想象力，构建一个荒诞的、讽刺的、黑色幽默的世界：挖掘悟空不为人知的一面，找到悟空的悲伤，英雄也会犯错，英雄也需要被原谅。

很冒险，很刺激，很带劲，长这么大，这是我做得最开心的一个戏，在排练厅里天天灵光一现。刘晓邑说。

澎湃新闻记者见到刘晓邑时，他正在文化广场筹备《悟空》的第二轮演出。紧张排练了一下午，晚饭时的他只匆匆扒了几口西红柿炒蛋，坚持没碰主食。那时，他正要以飞行嘉宾的身份参加《向往的生活》第五季第一期的录制，对自己有要求，要稍微瘦一点，不能太胖。

3月27日，刘晓邑用一部偶戏《关于23号星球》为豆瓣评分9.4的《戏剧新生活》收官，3月30日，走出节目的他又以导演身份，奉上了和观众见面的第一部大戏《悟空》。二者之间有着微妙的缘分——去年11月去录节目前，刘晓邑刚结束《悟空》的第一轮演出，正好卡得死死的，节目早一点，我就参与不了了。

刘晓邑在《戏剧新生活》

刘晓邑在《戏剧新生活》

很多人认识刘晓邑，正是从宝藏综艺《戏剧新生活》开始的。

作为八位无名戏剧人里的一位，刘晓邑在节目中负责了80%以上的道具制作，人称乌镇鲁班。其实，他的隐藏技能远不止这些，不但会导戏、演戏、编舞、跳舞、画画、雕刻，还会刷锅洗碗、灶台生火、炒菜做饭，实在是一名宝藏戏剧人。

当我结婚的时候，我特别恐惧，后来要有孩子了，又有一种恐惧，你不知道未来会发生什么，你的生活会发生什么改变，给你推到那，你必须要接受。其实我做戏、做偶都是在逃避生活。但你必须要面对生活，你最后站起来那一刻，你会给很多观众带来勇气。

刘晓邑将他的逃避和勇气都放进了《关于23号星球》，讲述了一个充满想象力的小男孩被迫梦醒，丢失了童心，成为庸庸碌碌机械生活的大人，直到成为父亲的那一刻，他才知道，属于他的23号星球从没有消失过。在小男孩身上，无奈又疲惫的成人观众仿佛看到了自己，泪流满面。

刘晓邑就像那个小男孩，专注在偶的世界，衣服上、口袋里，随便一掏都是雕偶的木屑。也是在他筹备偶戏的过程中，观众发现，万物皆偶，皆能有生命：门别子、水龙头、马桶球、红酒塞子，都能呼吸，垃圾袋、白布条、气泡纸、床单窗帘，都能成精。

《关于23号星球》

《关于23号星球》

单纯、朴实、暖心，这是很多人看了节目对刘晓邑的印象，然而，这位老实人当上社长后却变得蔫坏，不让修睿吃饭，支使丁一滕当跟班，把赵晓苏困在床上，还打算用老鼠吓唬吴彼……在一场虚张声势的捕鼠运动里，几个大男人上蹿下跳，创造了综艺效果最满的一期节目。

我是做导演的，喜欢给别人找戏，所以我得把他们串起来。刘晓邑说，这是习惯了导演思维的他在当下本能的一个反应，给几个人设计规则，激活他们，让他们玩起来，而那些没有被设计的，自然也开始往里面钻。

修睿可开心了！播完以后，我俩通了好长时间电话，他说，‘这一期功劳都在你，没你这么搞，都拍不出这么好的东西，但弹幕里都在骂，说你是当权小人、小人得势。’录节目时，刘晓邑同样身处迷局，直到看了节目，才发现很多幕后细节，我都笑死了！

每个人都挺怪的，各怀鬼胎，都有自己的小九九。朝夕相处两个月，刘晓邑和另外七个人都成了交心好友。排练《悟空》期间，正在上海演《暗恋桃花源》的赵晓苏还抽空探了他的班，溜去环贸iapm商场吃饭的路上，两人还被眼尖的观众认了出来，诶？你是那个晓邑老师嘛？我要跟你合个影！

2015年，刘晓邑和几位朋友创办了触感实验室，做舞台剧（尤其是儿童剧）创作和戏剧课程研发。录完节目后他发现，剧团的演出量大了，观众也确实多了。

前段时间，他的《帅小伙的蔬果店》在上海演出，很多观众专程从外地跑来看戏。外地观众里有还有高中生这样的小粉丝，捧了相机来蹲守，刘晓邑把小姑娘教育了一顿，还是将她带进剧场看了排练，并告诉她不要再来了。虽然最近走在路上老被认出来，你不出剧场的话，你的生活并不会怎么改变。

刘晓邑在《戏剧新生活》

自述：

1、

我14岁开始跳舞，本科在北京舞蹈学院学民族民间舞。虽然是舞蹈专业，但我们每周有表演课，刘晓晔那会儿在音乐剧专业当老师，教了我一个学期表演。

大二突然有一个机会，刘晓晔老师的同事推荐我去演了一个戏（小柯音乐剧《凭什么我爱你》），演戏和舞蹈一样都挺好玩儿的，还有另外一种表达方式——语言升级，我就喜欢上了，一发不可收拾。戏剧能把我那些爱好都包容进去，而不仅仅是做一个舞者。

我和吴彼是铁兄弟。2007年到2012年，我们俩天天一起演音乐剧，还有田沁鑫导演的戏。2011年，没演出，没戏排。我就去给央视的晚会编舞，这个比做戏挣钱，但后来发誓不再做晚会。来钱太快啊，你就被奴役了，懒惰了，不想干别的了。你再去做剧场，你就会想算了，还是干晚会挣钱去吧，既然我要做这个事儿，我就要断掉后路。

后路断了，没钱吃饭，正好兄弟的小区门口没有卖烤串的，我就说支个小炉子自己烤吧，我们湖北的烤串好吃。买了五张小电脑桌，从晚上七点开始摆摊，摆到夜里一点，一晚上能挣将近三百块。兄弟的老婆不让他出来，嫌丢人。这种情况持续了一个月吧。

我自己做剧团是因为不满足，好多戏都不好看。

我喜欢看冯唐的小说，舞蹈剧场《怪物》是我做的第一部戏，名字来自冯唐小说《如何成为一个怪物》，我还在微博给他发了私信，但文本真正的依据是乔治·奥威尔的《1984》。这个戏参加了2012北京国际青年戏剧节，炸了，后来不让演了，说我们太暴力、太色情。

艺术家创作就两样东西：钱、场地，你可以没钱，但你不能没场地。在北京，我早期排练厅怎么过来的？晚上拿着两条烟给门房大爷，让我从半夜十二点排到早上七点，白天睡觉，《怪物》就这么来的。

这种状态坚持了五六年，从《战马》开始才好了些，因为接触到国家项目。我从没觉得苦，特开心。还有好多人没有这么好的运气，我运气好，或许是因为我一直在积累，一直在坚持。

2、

2007年，英国国家剧院历时5年磨合试验的《战马》首演，成为史诗级舞台剧。作为中英戏剧战略合作的首部作品，中文版《战马》由中国国家话剧院与英国国家剧院联合制作，2015年首演。

我在中文版《战马》里担任中方木偶导演。因为是中英双方对标扶持的合作项目，我可以去到最根本的源头学。我在英国呆了一年半，跟他们巡演、创作，然后又去南非，跟两个南非艺术家学习操作木偶，再回来教，教完之后再去学。

到南非才发现，木偶是原生态的，英国人把它包装了，商业化了，并且科学化地管理，能够长期运营。演三场，你铆足了劲可以，但要演15年，怎么保持质量不变？演员如何管理？这里面有一整套学问，从管理、到生产、到运营。

比如说一个桌子腿儿坏了，你能拿到这个腿儿的使用手册，记录了备用零件在舞台后区的A区的三号柜的四号抽屉，打开抽屉就能取到，上面还记录了生产日期、生产厂家。再比如服装的材料，当年那个厂家没了，现在哪个厂家还能找到……英国国家剧院的大仓库记录了剧院建院以来所有剧目的档案，每部剧目创排时的经验、图片、视频、材料，全都归档传承了下来，细到一个扣子。

这种科学先进的管理，我个人认为，还是由于他们最早实行工业革命，进行批量生产，形成了制度和管理。因为只有制度和管理，才能保证批量生产的运作。我们没有，因为我们没有这么大量的演出，无法形成这样的耗损和备案。

一百年的差距吧，最大的感触就是他们的基础教育做得太好。

《战马》这么一个大制作的戏，每场演出前都会做少儿艺术教育，有工作坊给小朋友介绍戏剧创作的过程，让他们体验偶戏创作的游戏，十多年来一直在坚持。英国演员和工作人员的素质差距并不大，艺术素养都在85分以上，平均值特别高。这源于他们从小就有很好的艺术教育，小学、初中、高中都有戏剧课，所以到了大学人人都会演戏，对舞台的规矩都很了解。不像我们，考不上大学，再去学艺术吧，对舞台根本没有概念。

刘晓邑排练《战马》

我太喜欢偶了，2019年实在受不了，就去捷克报了个班。那个木偶大师班全球只招12人，必须有木偶从业经验，可能因为有《战马》背书，我被选上了。捷克的木偶非常厉害，木偶最难的是关节，他们会教你如何把关节做得有意思、有创意。

在普通捷克人的家里，大人摆起凳子就能给孩子演木偶戏，是个人都会演戏，艺术的发生不需要太多障碍，不需要多大的条件，随时都可以开始。看完戏，大家就聚在后院，吃烤串，吃面包，喝啤酒。这对我影响很大。

捷克的木偶博物馆也给来客准备了各种各样做简易小木偶的材料，方法都贴在墙上，你随时都能做，做完就能拿走，能让你很快就上手，享受到艺术带来的快乐。回国后，我也把我在捷克学到的制作木偶的很多方法，拆解成若干个小课程，给国内的小朋友们上。第一期开课就在上海的文化广场，开了三天。

我做的是当代偶戏，把很多东西改造，年轻人喜欢，但老一辈骂我，说这才不是偶，说我是个叛徒。我也不是木偶界的，我就是喜欢。

刘晓邑做的偶

我还学过意大利即兴喜剧，这是欧洲早期戏剧的传统，可以理解为欧洲的京剧。我一直喜欢画画，没事就画。画画也是为了做戏，你和服装设计、舞美设计沟通的时候，要对色彩敏感、对灯光敏感，你自己不会，怎么沟通？

喜欢学东西，行动力强，可能与跳舞有关。舞蹈演员练功，每天必须踢一千腿，没有人能忍受，我这么多年都这么踢过来的。对身体的这种磨练，对意志也是一种磨练。

从北京舞蹈学院毕业后，我每年都跟媳妇出国，她会陪我去英国上舞蹈课，学芭蕾舞、现代舞、流行舞，舞蹈没丢过。你要接触全世界最前沿的编舞，你才能做东西。我开心啊，不是说我非要上台用，才去跳，才去学，那是我最热爱的东西啊。

还是一个教育问题，你要干嘛，而不是我要你干嘛。我喜欢做戏，但那时候没有人找我，我就存了别的钱拿去做戏。你喜欢，你就会为它付出。我身边很多人很有才华，但折在这儿：给我多少钱啊？钱太少，我不干。他把自己当东西卖出去了。但时间不能忍啊，你要的是练手的机会，你老等着，这怎么能行呢？没事就给自己找事干，你不能等，一等就没了。

你掌握的手段越多，你的创作手法越多。所以我为什么要学这么多东西？你不学，你的设计师会蒙你。假如一部戏的设计师都没合作过，他有没有好好干活，你一眼看得出来，你如果不在他之上，不懂他的专业，他就会欺负你。当他发现你比他高这么多，他就会向你学习，不停地掏东西给你。

刘晓邑画的画

3、

我很少进剧场看戏。我一年有三百天在剧场，创作、排练、演出，休息时间还在剧场，疯了？

早些年我也看别人的戏，我那屋里的光盘有五六百张。现在的作品都没以前的好看，很浮躁，演员也没那么刻苦，没那么多魅力吸引你，那我没必要看。很多观众不爱看戏，还是因为作品不好、不吸引人。

俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《奥涅金》是我看到现在最喜欢的一个作品。里马斯·图米纳斯是我最喜欢的导演，我还专门从上海跑到南京，去看他的《浮士德》。有人说他在《奥涅金》里讨好观众，你有这个能力讨好吗？这个导演的创作手段，音乐是第一位的，他用音乐来叙事，这是很难的。

刘晓邑排练《悟空》

我没有希望朝着某一个目标前进的偶像。戏剧不能有偶像崇拜，戏剧是平等的。第一个做戏剧的人是谁？谁教他做戏？戏剧是大家创造出来的，它是一个无中生有的东西。有偶像崇拜，你还是在追寻某一条路。

很多人说灵感，我从来不相信灵感，灵感是在你做的过程中出现，而不是说你灵光一现去做。有些戏你觉得不好看，原因在于工作方法还停留在——编剧自己在家里写，再给到导演交流。好的作品都是集体创作的，把每个人的智慧都收集起来，根据现有的材料去创作，而不是我想了一个材料特别好，但材料又达不到。

我喜欢用身体去讲故事。国外有些戏为什么好看？他们都是用身体表达，戏剧不能老是说话，没什么看头的，那不卖力气的。

我现在喜欢做不讲故事的戏，因为剧场的功能不仅仅是讲故事，可以做很多尝试，创作者和演员的自由度都需要毫无保留地打开。不要在乎观众对你的评价，或者看不看得懂。皮娜早期做舞蹈剧场时，观众会往她脸上吐口水，但她最后成了引领欧洲剧场变革的人物。

以前的戏剧传统都是文本至上，以文本为主。在后现代剧场里，比如《Sleep No More》，肢体、装置、灯光、环境，跟文本上升到一个高度。

对于创作者来说，让你哭和让你笑本质上没有任何区别，都是技术，都是假的。我现在为什么喜欢做不讲故事的戏？因为没有欺骗观众，而讲故事的戏在欺骗观众，比如表演我好饿，我说什么，你信什么，你是一个被灌输的角度。

不讲故事，比如，我波动手臂，你说像波浪、像飞鸟、像心电图……我双手击掌，你说像泡沫碎裂、像一见钟情……你们都有自己的解读，自己开始想象。创作者会告诉你，你想的都是对的，你要坚定你眼睛看到的、你心里感觉到的，而不是我灌输给你的。它从根本上改变了观演关系——创作者在跟观众玩游戏，在跟观众对话，在发散他们的思维，把观众放在一个平等的位置，而不是一个更低的位置。我现在更享受看这样的作品。

刘晓邑排练《悟空》

回到最初那个话题，做戏剧能不能赚钱？

当然能挣钱，看你挣多挣少，你怎么理解这个钱，对不对？我做戏我开心啊，我的幸福感是花多少钱也买不回来的，我不能身价千万，但我也能养活我的团队，养活我自己。我也能通过我自己的创造力以及管理团队的经验，让更多人有更好的平台演出，给更多孩子带去好作品。出发点在这，你会有源源不断的动力，也会有很多人来帮你。你老想着挣钱，格局就会小，没法一起做事。戏剧还是需要大家一起来做，土话叫财散人聚。

《戏剧新生活》里，我们没钱租场地，也没钱吃饭，那是戏剧人早期的生态反映，现在很少这样了。现在市场上钱多，你有一个好创意，一堆人拿着钱等着投你。现在就不缺钱。

我从2007年做戏到现在，每三年到五年就有一个天壤之别。2007年，小柯的音乐剧《凭什么我爱你》，我一年演9场算多的。现在随随便便一个戏，一年一百多场演出。

都说戏剧是小众的艺术，怎么破圈？很快！因为国家现在开始做儿童戏剧教育专业。北京、上海、深圳的中小学开始配备戏剧老师了，戏剧成为常规课程，还需要我们做普及吗？观众从小就开始培养，从小就了解戏剧了。

相比剧场，我更喜欢街头表演，我们也经常做。这是公共空间艺术，可以让人不用花钱就能享受，我最大的愿望就是全世界看戏都不用花钱。在英国看一场儿童剧真的很便宜，一英镑！

4、

我为什么会做音乐剧？因为它的商业性，因为它把我的经验和创意放在商业市场上去检验。你要跟市场真刀真枪地去干，要不然你就不是一个职业导演，职业导演必须跟市场接轨，而音乐剧就是和市场接轨最好的商业性产品。

在《戏剧新生活》，我们排了《悟空》的一个片段，他们说这么难啊，音乐剧对演员的要求是最高、最全面的。它的工作方法和话剧截然不同，多了音乐部门和舞蹈部门，恰恰这两个都是我会的，所以我能做音乐剧导演。而且之前我和吴彼经常演音乐剧，有一个情结。

《悟空》

对国内的原创音乐剧，大家得有信心，没有信心在于好作品没出现，而好作品没出现在于没有人给他们机会去创作。孵化是我们现在要做的，而且要科学地做，要给年轻人创作的机会。

前年我去了一趟英国，跟他们学孵化。他们一个项目的孵化一共五轮，可能要两三年的时间。比如，先孵化一个15分钟的小段子，给投资人看，idea好，继续投钱，idea不行，项目就停了。他们的付款太科学了，付的是周薪，一周五千块钱，管吃管住。

第一轮孵化剧本，第二轮孵化带点舞美，第三轮孵化带点音乐……五轮孵化后，项目基本成熟了，才开始面试演员，重新开始排练。这样投资人的风险会降到最小，也知道要找什么样的演员。项目如果成功上演，参加孵化的艺术家会拿到每一天演出的版税，虽然前期费用少，但日后有大把的钱。英国一年孵化三千多个项目，《战马》也是从这个孵化机制里出来的。

北京现在很多艺术节、很多艺术基金，艺术家可以申请一笔钱做自己的小作品，这对艺术家来说非常重要。艺术家早期的成熟，需要不停地从小作品里积累经验、锻炼团队。否则，给他一百万做一个大戏，他都hold不住，不知道钱怎么花，站到人堆里吓死了，都不敢讲话。

作为一个创作者，你如果没做到二十个小剧场作品，你根本没有办法导大剧场作品。大剧场和小剧场的工作是两个学科，大剧场和小剧场的表演也是两个专业。大剧场表演主要是肢体、身体造型，小剧场表演靠表情就可以完成。

大剧场隔得远，演员人小，语言的穿透力是不够的，需要靠身体来表演。像《奥涅金》，塔季扬娜喊我恋爱了，没什么语言，都是夸张的身体动作，演员的肌肉能力要特别强。那么重的床，她能一下拽起来，没有好的肌肉能力，不是吃牛羊肉的，根本做不到。

我们不缺大剧场，但小剧场太少了。政府要给小剧场作品创造平台和土壤，要有若干个小剧场、若干个排练厅，就像生态的建立，要有很多小细菌，而不是只有参天大树。

《悟空》

现在很多音乐剧找流量演员，有流量的疯狂，没流量的可能无人问津。还是对自己的作品不够自信，作品够硬，流量会来找你。作品本身足够好，吸引人，市场才能有救。你靠流量，流量消费完了，戏也不好卖了，不也没留下人么？

如今也流行做引进音乐剧的中文版，回钱更快，更安全。我作为投资人，我也愿意，因为我买的是安全的东西，质量有一半的保障，投资原创都不知道啥样。

我已经不接版权戏了，因为都是赚快钱，对方不会让你学到真正的核心技术，对你起不了任何的提升，你是在消耗自己。我也非常反对演员常年演版权戏，因为你一直在模仿，你在丧失创作力，你不知道这个角色从零到一是怎么建立起来的，不知道这个痛苦的过程，你连塑造角色的能力都没有。

所以还是要做原创，要从中国制造转向中国创造，这是唯一的道路，没有别的办法。为什么别人不能买我们的版权？我们这点骨气都没有，天天要买别人的版权？

责任编辑：程娱

校对：张亮亮