时间观念的审美呈现

“作为感性生命的存在及其运动的氛围，时空是不可分割的有机整体。其中，空间是气之体所聚合的特定形态，时间则标志着气之用的过程。空间在本质上体现了静。时间在本质上体现了动，动静相成，形成了生命的整体氛围”。日月运转的空间变化产生了时间的春夏秋冬，许秦豪的爱情电影通过四时的变化将爱与别离乃至死亡的过程浓缩成图像，构建出节制的风格，对生与死、常与变的主题进行平静地表达。

影片《八月圣诞节》以夏天的背景开始，以永远死亡的冬天结束。永元虽是进入成年期的人物，但因疾病无法度过人生壮年期，只能面临死亡。如果用季节来比喻的话，他是以绿叶繁茂的夏天为象征的人物，到了冬天，其生命就会像万物衰竭一样消亡。影片通过永远的生命时间给出“垂死之际，人应该怎样生活？”这一问题的回答：不能只有痛苦、悲凉和告别，而是要接受死亡，与死亡同在，把死亡当成生的一部分。

这种生死态度体现在永元面对德琳的爱意行为中、隐藏于雷雨夜对父亲的依赖和与朋友相聚时的不舍分别等表现中。毕淑敏在为郑晓江的《学会生死》作序时说：“因为死亡不可避免，但我们依然可以传达无尽的关爱。

这种眷恋之情，是我们生命得以存在的理由和抵御孤独的不竭力量”。在电影时间的流动中，通过主人公永元日常行为的时间表述和爱意流动，产生与现实同步的真切感，从而构成观众心理的绵延，跳脱出对情节变化和偶然事件的关注，将注意力集中在人物的生活和生命的状态，感悟生命本体的存在意义。

影片《春逝》以积雪的冬天过渡到樱花盛开的晚春为时间背景，通过对时间流逝的描写，在永恒和刹那的对比中，唤起观众对爱情生命的“常与变”进行思考。女主人公恩秀明白爱情就像会随时从手指间隙中流逝的沙子一样，在时间面前，虚无缥缈的期待和约定像春天逝去、夏天来临、秋天和冬天来去的自然循环周期一样，是自然发展、无法控制的事情，因此她不相信男女之间爱情的永恒。

而男主人公尚优沉醉于爱情带来的甜蜜和幸福中，只顾着奉献自己的爱和热情来维持这段易逝的感情，被恩秀看作是幼稚又不成熟的男人。在无法接受恩秀“只相爱一个月就考虑下一个”的提议，无法忍受距离和时间间隔而带来的焦虑时，他如飞蛾般去拯救将熄灭的爱情。但爱情的一般属性往往是如果一方逼迫，另一方就会逃避，尚优和恩秀的关系也是如此。空间的阻隔、时间的流逝在构成电影影像节奏的同时，也影响着主人公意识的变化。

当恩秀被锋利的纸划破手指，无意识地做尚优教她的止血动作，她想起了与他的回忆，这促使恩秀要再次见到尚优并与他重修旧好，但二人的关系已经随着时间流变无法修复。影片没有直接将因爱情流逝产生男女之间分离的场面展现，而是在时间流转的衬托下，通过季节变化中的场景展示主人公经历爱情后的成长感悟。

《幸福》这部影片以相遇和离别的爱情为主题，遵循了春夏秋冬的四季流转变化，在叙事上对死亡的情节处理较为平淡。男女主人公和身边的病友都是随时面临死神之人，影片平静地叙述了他们对抗疾病和死亡的种种举动，彰显爱情及蕴含其中最真挚自然的生命力状态，诠释着海德格尔和莫尔特曼主张，“正是由于死亡的威胁把生命从真麻木的沉沦中唤醒，促使生命投入最后的超生。

在死的时刻，生之大门才敞开它的全部现实性。亦即死是对有限生命的自我意识，是对感性存在的有限性领悟，它迫使人们去关切自身生存的价值和意义。在表现对时间流逝的背景安排中，房屋檐廊连接内部和外部的风景，为影像画面带来丰富的季节感变化，暗示着时间的流逝。许秦豪导演将《八月圣诞节》《春逝》《外出》中出现过的照片、公交车和大海等元素在《幸福》中拼贴在一起，呈现一种熟悉而舒适的感觉，构成其“电影世界”的独特风景。

中国古代先贤大儒对于时间流逝、宇宙万物变化规律的秘密有着渊深的体悟。老子道：“至虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。（《道德经》第十六章）孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）庄子曰：“故知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波”。

（《庄子·天道》）荀子曰：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”（《荀子·天论》）许秦豪的爱情电影对宇宙运转节奏的静观体现出中国圣贤思想的观念，即万事万物的发展变化都有其自身的发展规律。电影中的时间不是以单纯的背景存在的，而是与电影的内容和主题建立了密切的相关关系。人物从相遇、相爱、离别到成长，经历的季节变化压缩了无法抗拒的时间流逝，制作出无数的情感纹理。

“时空的生命精神，正是通过物态的感性形式来表现。所谓‘有无相生’，不仅无中生有，有中也能生无。‘有’是感性可见的，‘无’则是抽象无形的”。“在‘无’的境界里，人的本真存在状态才真正有了所归，纯粹内在的直观才会有澄澈明净的生命体验。而过去、现在、未来汇合在一刹那的生命体验恰是东方式的生命时间才具有的特征”。

不包含故事情节的延宕性时间叙述是许秦豪导演爱情电影的独特风格之一，在“无”情节的时间中呈现主人公的日常行为，加强观众对人物本真生活的感知。《八月圣诞节》中反复出现永元骑着摩托车在街道上游荡、《春逝》中尚优开车载着恩秀一起在路上行驶、以及《幸福》中恩熙多次乘坐公交车时的画面，这些日常性行为状态的反复展示，打破了影像文本常态时空的拘囿。

在叙事上增强影片的沉浸感与现实感的同时，延长了主人公内心的情感波动，给观众更多的时间去感受影像产生的“余味”。此外，许秦豪的爱情电影中以摄影师、录音师和灯光师的身份出现的男主人公们与电影的时间性主题建立了联系。《八月圣诞节》中的永元通过照片，《春逝》中的尚优通过录音，《外出》中的仁书通过音乐会舞台与珍贵时光产生羁绊。摄影、录音和舞台，这些象征媒介都试图将瞬息化为永恒，间接传达人物的境遇和内心世界。

照片和录音强调时间的瞬间性体验促使永元和尚优记录下身边美好的事物和短暂的幸福。永元拿起照相机为喜欢的女孩拍照，尚优用录音器录下恩素的声音。同时，拍照和录音强调了时间的延续性体验，二者不仅包含了拍摄者/录音者和被拍摄者/被录者的时间，也包含了后来的观者/听众的感知时间。

仁书在音乐会上控制着灯光的按键使舞台更加迷幻和精彩，而音乐会落幕后，舞台留下的只有寂静。音乐会犹如爱情一般，当激情消散，生活最终要回归平淡。许秦豪导演并未单纯将作品的背景用以展现时代状况和社会环境，而是在审美时空的构设中，将“生与死”、”常与变“的主题所蕴含的深刻意义留给观众主动观察，并提供更加贴近心灵的观影感受。

“一种对自然、生命深切体验后的宽容、静观、理解与尊重，在一个无限的时间空间的意象的流动中，对照出人在其中存在的参差与无奈,在与命运无硬性冲突的遭遇中，最终只是绵绵无止的咏叹、沉思与默念......”。

意境论是古典宇宙观逻辑的外延，是东方古典美学审美意识的核心理论。中国学者刘书亮认为：“意境指的是诗词、书画、园林诸艺术门类中，运用虚实相生的艺术手法所创造的，以自然景观为媒介，抒发主观情思与生命感悟的意象契合、情景交融、令人回味无穷的艺术境界”。宇宙万物形态各异，人的主观思想和审美创造亦各式各样。在选择物象进行直观感相的摹写时，每个电影导演都有独特的造境手法。

传统道家美学的观念是精神的宇宙化和自由化。“庄子的思想不从自然的外部属性去寻找美，而是从人与自然、生命与宇宙的精神联系上去寻找美，把美看作一种人与宇宙合一的精神境界”。哲学专业出身，并十分喜爱中国老庄思想的许秦豪导演在电影中融入道家美学，不将美囿于感官声色之中，而是人与自然合一，强调个体内在生命的充实性，由此奠定美的精神内核。其作品创作中除了运用象征性空间和时间元素表达电影主题外，还进行了多种丰富电影感性形式的尝试。

“色彩产生情感的体验，形式对应理智判断。色彩诉诸感觉，形式诉诸知觉”。以色彩的象征性形象展现电影的主题性是许秦豪导演在世界电影史上被成为“电影作者”的另一个重要要素。色彩是在视觉上最先被观者感知的要素，在电影的空间里和谐地装饰着画面，能深刻地表现剧情的叙述情境，起到外化角色的内心情感的作用。

在许秦豪的作品中，色彩被有计划地运用，扮演着电影语言的角色。导演在每个装饰性的元素中使用代表人物心理的标志性颜色，特别是利用重复的颜色来表达主人公的生命境遇和内心情感。

道家主张的随顺万物、无为自化的思想影响着“五色”中的“黑白”两色的运用，在中国绘画和建筑领域，黑白为主的色彩运用呈现出“芙蓉出水”的朴素美，表达了返璞归真的精神追求。在电影的意境营造中，黑与白、光明与黑暗的对照一直是用以描写人物精神状态的重要情感语言。电影《八月圣诞节》开篇处，永元去参加朋友父亲的葬礼，但没有进入葬礼场，而是在入场口来回踱步。

阴暗的殡仪馆的深处是永元处于光亮区域的画面，影片通过明暗对比表现其站在死亡入口犹豫不决的心理。观众无法从永元的脸上读取到恐惧或悲伤，而是从黑白对比营造的剪影中感受他的内心波动。另外，影片中多处场面处于暗淡无光的阴影中，比如永元拖着疲惫的身子蜷缩在熄灯着的房间，永元父亲悄悄关心儿子的身影，暗含了人物内心无法直说的情感。以明暗效果对比的方式表现人物隐藏的情感，是朴素的色彩观在电影意境营造中的运用实践。